A IMAGINAÇÃO COMO PROCESSO DE CRIAÇÃO NA ARTE E NA FÍSICA: UMA DISCUSSÃO SOBRE A DUALIDADE NO ENTENDIMENTO.

## A IMAGINAÇÃO COMO PROCESSO DE CRIAÇÃO NA ARTE E NA FÍSICA: UMA DISCUSSÃO SOBRE A DUALIDADE NO ENTENDIMENTO.

Graciella Watanabe 1 Ivã Gurgel 2

1 Universidade de São Paulo/Instituto de Física/Programa de Pós-Graduação Interunidades/graciella.watanabe@usp.br

2 Universidade de São Paulo/Faculdade de Educação/gurgel@usp.br

## Resumo

Este trabalho tem o intuito de discutir o papel da imaginação no processo criativo na arte e na física. Neste sentido, abre-se uma discussão sobre os parâmetros que limitam essas duas manifestações humanas. Para tanto, serão analisados: (1) as diferenças entre o conhecimento simbólico formalizado da física e a manifestação humana de ordem estética da arte; (2) os parâmetros diferenciadores entre o pensamento 'livre' da arte e o pensamento pautado nas 'regras' da ciência; (3) a linguagem artística e a linguagem matemática que as individualizam e (4) as experiências sensoriais da arte e as experiências de pensamento da física que distinguem seu processo criativo. Finalizamos este artigo com uma discussão sobre o entendimento dual da imaginação científica que a aproxima da imaginação artística do ponto de vista criativo, onde, acreditamos ser um equívoco de compreensão visto os parâmetros característicos de ambas que são apresentados neste trabalho.

Palavras-chave: imaginação científica, arte, física, mente e processo de criação.

## Introdução

Nos últimos anos, a imaginação e os processos criativos da ciência se tornaram temas emergentes nos campos de estudo preocupados em compreender o fazer científico (GARDNER, 1994; BODEN, 1994; MILLER, 2001; HOLTON, 1979), entre eles, o ensino de ciências (BRONOWSKI, 1985; GURGEL, 2006). A necessidade em se compreender os estágios iniciais do pensamento levou muitos dos autores a considerar que a ciência e a arte são manifestações criativas de mesma natureza, o que levou a uma aproximação de ambas as áreas. Contudo, na literatura pouco se discute o quanto a criação é comprometida com seu produto final e o que pode diferenciar a imaginação nas ciências e nas artes.

A imaginação pode ser entendida como as abstrações de pensamento que geram representações simbólicas que representam a realidade, seja ela uma visão racional da física ou sensorial da arte (GRANGER, 1998). Como forma imagética de representação, ciência e arte parecem se aproximar como produção humana. Contudo, pode-se perguntar se somente este elemento de aproximação nos permite afirmar que ambos os processos de criação são semelhantes. Parece ser um erro quando o entendimento sobre o papel da imaginação no processo criativo de ambas, Arte e Física, são agregados.

Pode-se considerar que a diferença entre os objetivos de cada uma dessas produções pode levar a uma separação em suas formas de desenvolvimento. Não se deve acreditar que as definições que caracterizam essas duas representações de natureza humana sejam interpretadas como complementares para justificar seus processos de produção. Seja essa produção artística ou do conhecimento científico, elas são limitadas por

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30 de janeiro a 04 de fevereiro de 2011

regras pré-estabelecidas (Gurgel, 2006). A linguagem que define a produção de cada uma dessas áreas é dada a priori . Um conhecimento científico não pode ser apresentado formalmente através de uma manifestação artística, da mesma forma que um conjunto de equações não causa a mesma percepção estética que uma pintura, por exemplo. Pessanha (1988) abre uma discussão sobre como a imaginação especulante pode ser característica da leitura de uma obra artística, no caso, o conjunto magnífico de tapeçarias Dame à la Licorne, presente no acervo do Musée de Cluny, em Paris. Para o autor, tamanho papel significativo de interpretação de tal arte, reflete o devaneio e a reflexão interpretativa de sua origem.

Na ciência, outra visão que a imaginação padeceu em seu itinerário como elemento filosófico foi a lógica binária, cujos valores da ciência se pautavam em verdadeiro ou falso. Partindo deste pensamento, a imagem se tornou uma antítese da 'clareza e distinção' necessária para se chegar à verdade científica (DURAND, 1994).

Nesse caminho tortuoso de definições é importante destacar a visão crítica de Bachelard ante a imaginação reprodutora e imaginação criadora. Ambos, Bachelard diurno como Bachelard noturno, como são conhecido na literatura, não rompem com suas crenças filosóficas quando procuram explicar o pensamento científico, mesmo que sua visão hegemônica aristotélica não seja fortemente defendida, ela também não rompe as razões da teoria da relatividade; tema filosoficamente estudado por ele. Este pensamento pautado na imaginação formal e tão antagônico comparado ao Bachelard noturno não são complementares, mas, sobretudo, exploradores de universos distintos (Bulcão, 2009).

Ainda, o imaginário passa a ser excluído dos procedimentos intelectuais, onde Descartes defende a verdade científica em sua obra Discurso do Método (1637), assumindo assim uma longa e tenebrosa recusa acadêmica dentro dos estudos dos processos criativos na ciência. No entanto, essa visão se esvai ao processo constante de mudanças no campo da física, onde os status dos objetos estudados passam por uma desconfiguração material para uma simbologia analítica. Isto significa que, deixam de ser necessariamente observáveis para assumirem características fenomenológicas passiveis de serem mensuradas, mas inobserváveis. Neste momento, todo pensamento humano é representação, isto é, passa pelas articulações simbólicas. Assim, não há solução de continuidade no homem entre 'imaginação' e o 'simbólico'. O imaginário é assim esse conector necessário pelo qual se constitui toda a representação humana (Durand, 1994).

Partindo desta problemática, nesse artigo iremos apresentar alguns parâmetros que diferenciam o processo criativo na arte e na ciência. Nosso objetivo é levantar uma discussão que ainda é incipiente na área de ensino de física. Para isso, inicialmente analisaremos a natureza da manifestação de ordem estética e o conhecimento simbólico formalizado. Em seguida, diferenciaremos o pensamento 'livre' da arte e o pensamento pautado nas 'regras' da ciência. Em um terceiro momento discutiremos como a linguagem é representada nestas duas áreas e suas limitações; e finalizaremos explicitando como o processo criativo na arte e na física se distinguem pautados em uma análise sobre as experiências sensórias e as 'experiências de pensamento' .

## A Manifestação Humana de Ordem Estética da Arte e o Conhecimento Simbólico Formalizada da Física.

Para se discutir o processo de criação na arte e na física é importante ressaltar, a princípio, quais os desígnios que enfatizam essas duas formas de representação simbólica. A leitura feita nesse momento se refere aos pressupostos filosóficos que tentam retratá-las epistemologicamente.

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- O estudo da História da Arte é relacionado aos grandes filósofos interessados pela beleza da natureza, seja ela manifestação natural ou humana. No entanto, isso não impediu que já na antiguidade se notasse as diferenças da 'beleza matemática' que caracterizaria uma forma específica de conhecimento. Platão, no século V a. C., tentou compreender as proporções dos objetos através de uma concepção geométrica da natureza, exaltando sua exatidão como principal característica (ECO, 2004). Por outro lado, como uma forma de representar essa proporção, a arte parte de uma metodologia diferente. Ela é aleatória, contínua e descontínua, incorporando o ordinário e o extraordinário, numa manobra que transforma um no outro. A experiência artística do mundo agrega as experiências do sonho, da fantasia, da magia, das práticas esotéricas, da loucura e afins (HERRERA, 1986, 11).

Essas experiências sensoriais da arte remetem a uma manifestação que evoca outras compreensões de mundo que não são representadas pelo real científico. Tal fato se deve à preocupação de inserir em suas representações emoções que ultrapassam a barreira da racionalidade humana e interferem na relação assistemática do sentir e do ver.

A via de mão única dá à arte um caráter livre de representações que apesar de buscar a simetria do belo, uma das procuras incessantes de seus autores, não se preocupa em explicar as origens de seus fenômenos naturais, causas primárias da ciência física. A experiência sensorial é desprovida de comprovação e o assunto e seu arranjo são planejados para corporificar uma ideia, e elas podem mostrar este objetivo pela improbabilidade de sua ocorrência em qualquer mundo real ou imaginário (ARNHEIM, 1980).

- É nessa brecha que a ciência se compromete em seu papel de simbolizar a natureza através das explicações e modelos. A visão epistemológica da ciência é pautada em diversas correntes filosóficas. Nas linhas gerais que proporemos essa discussão nos alicerçamos no pensamento de Mário Bunge (1974) para discutir alguns aspectos, dentre vários, do que é a conhecimento simbólico formalizado da Física. A ciência, portanto, passa por uma estrutura não linearizada, mas racionalmente coerente até chegar ao seu produto final. Neste caminho, são diversos os aparatos psicológicos, sociais, culturais e filosóficos que permeiam a produção desse conhecimento. No entanto, uma definição aparentemente satisfatória e para esta discussão se observa na frase de Bunge (1974)
- '(...) formulando questões claras, imaginando modelos conceituais das coisas, às vezes teorias gerais e tentando justificar o que se pensa e o que se faz, seja através da lógica, seja através de outras teorias, seja através de experiências, aclaradas por teorias.' (BUNGE, 1974, p.13)

Este procedimento científico adotado pelas ciências é originário da visão metodológica da física, que se expandiu para outras áreas do saber. Cabe salientar que o processo que o define respeita determinadas regras que não podem se comprometer com os recursos que não sejam explicativos e passiveis de verificação. Nesse caminho, a física é uma ciência que como atividade humana se compromete com diferentes aparatos estruturais cognitivos que perfazem caminhos distintos em seu processo de produção e, no entanto, busca a formulação de ideias e justificações que aproximem esse procedimento. Factualmente este processo descaracteriza qualquer recriação sensorial que o pensamento científico abarca. Nele, o pensamento humano não abre espaços para o devaneio estético, mas sim reflexão racional dos objetos estudados. O status desses objetos é, portanto, o fator primordial que diferencia a simbolização na arte e na física. Os valores que ambos dão aos objetos estudados são de ordens díspares, características dos processos imagéticos na sua própria criação.

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## O pensamento livre da arte e o pensamento físico pautado nas regras da ciência

Compreender como a nossa mente se construiu desde sua formação inicial arcaica até uma mente moderna do tipo fluidez cognitiva (MITHEN, 1996), talvez possa nos ajudar a perceber como esses dois pensamentos se iniciaram de forma muito parecida, mas se desvencilharam ao longo de sua história da arqueologia da mente.

A justificação para tal discussão é tentar saber como a linha de raciocínio lógico tomou um caminho distinto do pensamento livre da arte. Essa base de pensamento se inicia com os estudos de diversos psicólogos e arqueólogos sobre a arquitetura da mente moderna. Nela, autores discutiram a ontogenia e filogenia da mente (WYNN, PIAGET, 1919), sua modularização (FODOR, 1983), as inteligências múltiplas (GARDNER, 1983) e finalmente, a mentalidade de fluidez cognitiva (KARMILOFF-SMITH, 1992). Essa incursão arqueológica e psicológica levou diversos pesquisadores de áreas distintas a tentarem compreender como a mente moderna pode criar e dar significado às imagens, dando origem à religião, arte e ciência.

A capacidade humana de criar não se deu por acaso, ela passou por um tempo evolutivo totalmente distinto dos primeiros primatas que o homem ascendeu há 6 milhões de anos atrás. Nessa linha do tempo da mente humana é dividida em três etapas (MITHEN, 1996): 1º) a mente é regida por uma inteligência geral, onde há uma porta de entrada cuja informação é vinda de módulos que se relacionam com a percepção do sujeito com o mundo; 2º) a mente contínua sendo regida por uma inteligência geral, mas adquire 'capelas' múltiplas de inteligências especializadas e 3º) nesta fase, Mithen (1996) divide em dois planos arquitetônicos para a mente, mas que podem ser resumidas como uma interligação das 'capelas' permitindo um fluidez cognitivas entre essas inteligências múltiplas.

Para Mithen, foi exatamente no momento arqueológico que o homem pode fazer essa ligação entre suas inteligências especializadas que se iniciou um processo até então inacessível para os estudiosos. A imaginação e o processo criativo, que para alguns autores não poderiam ser acessadas (FODOR, 1983), passam a ter um papel fundamental na mente humana, sendo consideradas 'módulos da meta-representação' (SPERBER, 1994). Nesse momento a criatividade ganha outro status, foi a capacidade de pensar os 'conceitos dos conceitos' e as 'representações das representações' que permitiu ao homem dar significado à imagem.

Até este momento a mente do homem não poderia ser compreendida de seu ponto de vista criativo ou, ao menos, suas estruturas lógicas não se definiam de formas concretas a ponto de serem analisadas. É através da percepção de uma mente com espaços conceituais passiveis de transformações (BODEN, 1990) que se pode compreender o papel da criatividade no pensamento científico e artístico. A compreensão dessa mente moderna abre caminho para discutirmos como o pensamento livre da arte se caracteriza; pensando na arquitetura dessa mente cujos construtos se interligam, o processo imaginário na arte se pauta naquilo em que se diferencia à visão seletiva da ciência, essas divergências dão características que buscam delimitar o campo de atuação de ambas, onde na arte abrange instâncias que não se enquadram na física como a abrangência de todas as faculdades ou forças humanas, trânsito livre, destituído de fronteiras entre real/irreal, racional/irracional, consciente/inconsciente, verdadeiro/fantástico, vigília/sonho etc. (HERRERA, 1986).

Na ciência, o papel das teorias e das leis é fonte norteadora do pensamento físico; nele o desenvolvimento de modelos teóricos são construtos da mente humana para representação a realidade através da comprovação experimental, que deve sempre passar pelo pensamento racionalizado. Para Bunge (1974, p. 30) a intuição - ou melhor, os diversos

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tipos de intuição - é uma fonte de ideias que devem ser formuladas explicitamente e submetidas à critica da razão e dos fatos a serem fecundadas. O autor continua, nenhuma destas componentes do trabalho científico - observação e intuição e razão - pode, por si só, nos dar a conhecer o real. Elas não passam de aspectos diversos da atividade típica da pesquisa científica contemporânea: a construção de modelos teóricos e sua comprovação.

Nesta passagem, o autor deixa claro o papel da construção do pensamento científico como uma representação lógica e racional do real. As regras a que o processo de criação da física se pauta está estruturado em delimitações para esse pensamento. A relação mais iminente entre a mente humana tipo fluidez cognitiva, é compreender que as ligações entre as 'cátedras' não podem se dar de maneira livre e que portanto, a mente científica busca formular e ordenar essa fluidez através de regras pré-estabelecidas no âmbito social, cultural e filosófico da ciência; ordenação que não ocorre na arte, devido ao seu pressuposto de livre articulação do pensar e do sentir essa realidade.

## A Linguagem Estética da Arte e a Linguagem Matemática da Física.

A percepção de arte que conhecemos, sua manifestação simbólica através das culturas, pode ser representada de diversas formas: música, literatura, pintura, escultura ou outras manifestações que podem sem consideradas Belas Artes. As diversas linguagens dos quais é submetida as imagens ou símbolos representativos dessa arquitetura humana, são coerentemente focadas em técnicas e anseios pessoais que juntos buscam construir uma cultura conjunta com os outros sujeitos de sua sociedade. Assim, não há motivo pelo qual um pintor de paredes possa se igualar a um pintor de quadros surrealistas do ponto de vista artístico. Mesmo que para ambos, a beleza do ofício lhe proporcione prazeres semelhantes, a arte feita para a contemplação é totalmente análoga; pois a intencionalidade dos construtos simbólicos remete a uma representação estética sujeita a interpretações subjetivas ou manifestações sociais.

Nesse sentido, no âmbito do 'horizonte estético', dirigido por regras próprias, vigora uma clareza diferente daquela promovida pela lógica do intelecto, posto que a arte se funda em representações claras, mas não distinta (em que o falso pode ser verossímil, ou 'esplendidamente mentiroso', e o verdadeiro 'falsossímil') (BODEI, 1995).

É neste caminho que a arte se desvincula sobremaneira em relação às suas intencionalidades. A sua linguagem representativa busca a ordem estética da natureza e sua 'organização' sensorial. Arnheim (1980) exemplifica o sentido da obra de arte abstrata e as formas de representação: a forma visual de uma obra de arte não é nem arbitrária, nem um mero jogo de formas e cores. Ela é indispensável como um intérprete preciso da ideia que a obra pretende expressar. Do mesmo modo, o assunto não é nem arbitrário, nem sem importância. Ele está exatamente correlacionado com o padrão formal para prover uma corporificarão concreta de um tema abstrato.

Exatamente neste momento o pensamento artístico fica tentado à relacionar o pensamento científico, no entanto, é relevante salientar que o padrão formal citado pelo autor não se caracteriza como um padrão intelectualizado matematicamente pelas ciências, como segue: tal arte 'abstrata' não é 'forma pura' (...) mesmo a linha mais simples é (...) simbólica. Ela não oferece abstrações intelectuais, porque não há nada mais concreto do que a cor, forma e movimento. (ARNHEIM, 1980)

Assim, as características de uma obra artística é formalizada e dependente de regra que são característica de sua escola. A percepção visual da arte não pode ser considerada uma abstração intelectual, como cita Arnheim (1980), e sua linguagem deve dimensionar o seu campo de atuação na proposta de acepção de sua obra.

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Na ciência, essa abstração pode ser dar de maneira formalizada também, no entanto os construtos ou o status dos objetos são análogos aos objetos artísticos. A apreensão do real é buscada de forma matematizada pelo cientista, onde a elaboração do pensamento científico perpassa por uma estruturação formal para representar as teorias físicas e sua tradução da natureza.

- O papel estruturante da matemática no pensamento científico é de suma importância para que a representação geral se paute em regras bastante limitadas do ponto de vista das representações sensoriais, no entanto, ilimitadas quanto estruturante de pensamentos lógicos.

Pietrocola (2005) enfatiza que uma visão geral da procura pela verdade na ciência se pauta em regras 'seguras e simples', no entanto, o autor mostra que o pensamento científico não obedece regras tão delimitadas em seu processo de criação. Cabe a linguagem científica ser o instrumento de comprovação de ideais, para amparar a imaginação, para interpretar situações novas. Haveria, portanto, uma associação entre, de um lado ideias ainda fluidas e linguagem interpretativas; e de outro, ideias aceitas e linguagem nominalizada (ou descritiva) (PIETROCOLA, 2005).

Esse tipo de justificativa, busca mostrar que a linguagem na ciência não perpassa apenas pela matematização, mas por outras etapas de estruturação até o conhecimento final aceito pela comunidade científica. No entanto, é na física que a linguagem matemática faz o elo fundamental entre os símbolos com suas representações na natureza. Um cientista não pode justificar suas propostas conceituais com a linguagem coloquial, esse fator parece ser de extrema relevância para compreender a natureza e os conceitos científicos através do elo entre esse dois mundos, papel este representado pelos símbolos matemáticos.

- '(...) com o uso contínuo, tais linguagem (escrita e matemática) tornam-se linguagens de primeira ordem sobre o mundo. Quando isso acontece, o pensamento não mais considera o estágio intermediário dos símbolos matemáticos em si, mas apropria-se de linguagem matemática enquanto estrutura diretamente relacionada à parte do mundo que pretende representar o funcionamento. A linguagem matemática passa a ser estruturante do pensamento científico e permite organizar o conhecimento' (PIETROCOLA, 2005).

Cabe ao simbolismo da matemática determinar os aspectos fundamentais que congregam a visão de mundo e a representação do real buscada pelos cientistas. A linguagem matemática não pode ser, portanto, estruturante do pensamento artístico pois ao contrário das representação sensorial de mundo, a matemática compreende aspectos normalizados do pensamento formal.

## Experiência sensorial da arte e as experiências de pensamento da física.

Todo artista ao produzir uma obra possui uma intenção; desde transmitir um ideal político ou representar uma dada situação social (RIGETTO, 2007). Independentemente de qualquer que seja seu propósito, é relevante discutir os meios pelos quais a arte se constitui em determinada época. A cultura, as intenções e os status sociais são fatores iminentes de como ela é influenciada pelo meio que a cerca. A visão de mundo não é neutra ou isenta de ideologia quando se compõe uma obra. Toda experiência sensorial de mundo está impregnada de subjetividade e sua construção não pode ser pensada sem a interferência dessa maneira de se relacionar com o mundo.

Assim, uma preocupação inerente é desconstruir a visão ingênua da arte como área privilegiada do fazer humano, onde ao indivíduo parece facultada uma liberdade de ação em amplitude emocional e intelectual inexistente nos outros campos de atividade

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humana. Pois, o criar só pode ser visto num sentido global, como um agir integrado em um viver humano. De fato, criar e viver se interligam (OSTROEWER, 1977).

Nesse processo a metodologia da arte é aleatória, onde há um caminho continuo e descontinuo, sendo transformado e incorporado através do ordinário e do extraordinário em suas vias de acesso ao real. Assim, a experiência artística do mundo agrega as experiências do sonho, da fantasia, da magia, das práticas esotéricas, da loucura e afins (HERRERA, 1986).

A arte se compromete com o pensamento intuitivo, onde as expressões poéticas são articuladas a partir de um referencial descaracterizado da estratificação racional da ciência. Essa visão busca outras formas de experiências e percepções que dêem respostas ao mundo imaginativo e contemplativo do ser banal, onde a procura pelo real não pode ser finalizada através de classificações e comprovações pautadas em respostas sistematizadas. Essa experiência sensorial da arte, onde o comprometimento com os dados empíricos deixam de ter significado é um fator proeminente para que seus conjuntos de regras sejam caracterizados como classificadores e não como delimitadores de sua produção artística.

A criação científica também é aberta a 'construções livres de pensamento', onde elas não são induzidas de maneira lógica e unívoca, necessária e compulsória, a partir dos dados da experiência, e além disso que elas não estão inscritas numa estrutura inata e à priori do pensamento. É nesse espaço de liberdade que entra a ideia da criação no trabalho científico que conduz à descoberta (PATY, 2001). A visão criadora na ciência se constrói através da intuição, onde o sujeito utiliza das mais variadas formas para compreender e dialogar com o mundo que o cerca. Para tanto, é através dos sentidos e da imaginação que a formulação racional se dispõe a uma visão criadora ampla e portanto, próxima do objeto estudado.

As experiências de pensamento têm, portanto, papel fundamental no processo de criação na ciência. Einstein orientou seu pensamento através do intercâmbio entre consciente e semiconsciente, onde o conceito funciona como um signo particular, sem se identificar a uma palavra. (PATY, 2001). Poincaré também trabalhava a ideia de uma atividade intuitiva no processo de criação científica. Para ele, o consciente define a direção geral para que o inconsciente possa desenvolver as ideias elementares, onde finalmente passa através de uma informação retida e oferecida ao consciente. Para Poincaré, o inconsciente 'sabe escolher, sabe descobrir'. (PATY, 2001).

Assim o pensamento livre da ciência, onde as experiências de pensamento transitam entre o mundo racional e irracional, podem trabalhar intelectualmente para dialogarem através dos mundos que o cercam. No entanto, esse fluxo não pode ser considerado fruto de uma atividade natural da mente humana. O inconsciente só pode trabalhar com o consciente, quando a atividade intelectual indica caminhos para que o a descoberta cientifica. Para Hadamard (1945), a atividade mental inconsciente, a seu ver essencial para o processo, não se efetua de modo algum por acaso: 'A descoberta', escreveu ele, 'depende necessariamente da ação preliminar mais ou menos intensa do consciente', assinalando o que Poincaré tinha dito sobre a ação diretora da consciência sobre o inconsciente, definindo 'mais ou menos a direção geral na qual o inconsciente deve trabalhar'. (PATY, 2001).

Neste momento que a ciência se desvincula entre ser uma experiência de pensamento de mesmo nível da experiência artística. As características que a compõem podem se dialogarem enquanto formatos mas as vias de apresentação e formulação são diferentes, isto é, para compreender que os processos de criação perfazem caminhos

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muitos diversos, devemos olhar as vias que o pensamento escolhe para delimitar suas possibilidades de criação e diálogo com o real.

## Imaginação e o Processo Criativo.

Nós propusemos nos parágrafos acima discutir as regras que diferenciam os processos de criação na arte e na física, o produção dita 'livre' nas representações do real dentro das Belas Artes não é de todo verdadeiro se nos atermos ao conceito da palavra sem si, assim, quando discutimos essa questão foi deixado claro que a criação 'livre' está relacionado ao produzir diante de regras que não são pré-estabelecidas como o processo de criação na física, cujo aparato metodológico está direcionado para um fim aceito pelo comunidade científica e neste sentido, é um dos diferenciadores entre a física e a arte.

A criatividade é sempre uma intervenção do próprio ser humano no mundo e da interiorização do mundo através de nossas trocas com o meio que nos cerca. Não há porque explicar as experiências sensórias se recusarmos a olhar o caminho e a construção do sujeito até seu produto final. Neste sentido, tanto a arte como a física são parecidas pois nelas os processos criativos são interpretados por lentes humanas que são submetidas a todas as situações de mundo que o cerca. No entanto, são a forma de se imaginar e produzir essa representação de mundo que caracterizam o homem diante de seus simbolismos e de suas interpretações formais ou não.

Nossa produção intelectual não pode ser caracterizada como uma simples formulação racional ou sensorial, visto que o projeto que as define é repleto de trocas humanas e regras pré-estabelecidas. Portanto, a criatividade artística pode ser analisada igualmente à científica, porque em muitas ocasiões os artistas e os cientistas utilizam as mesmas estratégias para descobrirem novas representações da natureza (MILLER, 2007, 292).

A crítica feita à ciência como um campo de atuação limitado e seu desprezo pela fantástico não pode, portanto, ser considerada coerente. Ela se presta a outras regras, outras representações e outros mundos, cujo valor representativo é totalmente diferente das manifestações artísticas. O status que a ciência dá aos construtos do real são um diálogo com as próprias criações teóricas do mundo físico, sua realidade que é impregnada de visão humana não deve ser taxada de insensível, indiferente ou arrogante com as outras áreas do saber, mas deve ser avaliada como uma visão racional e formalizada da realidade. Assim parece que tanto o Bachelard noturno quanto o diurno não são dois sujeitos em devaneios extremos mas um sujeito com olhar seletivo àquilo que se propõe a vislumbrar.

Neste sentido, é inevitável que a imaginação sofra uma tênue margem de interpretação entre o sentido racional e sensorial. Assim, a imaginação como criação simbólica é geralmente vinculada à imaginação nas artes. Em uma primeira aproximação, estas buscam criar novas representações para o mundo com o objetivo de sensibilizar a pessoa que as apreciam através de composições de elementos significantes (...). No caso das ciências, estes elementos simbólicos criam representações que são fundamentais para a descrição do mundo e servem como apoio ao pensamento (GURGEL, 2006, 53).

Portanto, o processo criativo não se difere ante os estágios de pensamento consciente, pensamento inconsciente, iluminação e verificação (MILLER, 2007, 292). Mas a análise desse ciclo que demarcam a imaginação como um indicador do inconsciente criativo e racional, no caso da física.

## Considerações Finais

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Neste trabalho, buscamos trazer alguns elementos para uma discussão da dualidade interpretativa da imaginação nos processos criativos na arte e na ciência. Através de uma análise da manifestações humanas que permeiam as imagens e seus simbolismos, discutimos como a formalização racional no campo científico pode ser um fator relevante para situar o papel da imaginação dentro das 'experiências de pensamento'.

- A arte como representação sensorial do real, indica diversas formas de manifestações que superpõe a racionalismos e a linguagem matemática, para uma interpretação subjetiva do mundo que cerca seu autor. Exatamente a subjetividade que também se encontra dentro da produção científica, em seu contexto cultural, social e filosófico, que o pensamento inconsciente encontra espaço para desenvolver a criatividade e dar outros significados aos seus construtos.

No entanto, o pensamento intuitivo e a linguagem matemática são direcionados a um bem comum, onde as regras estabelecidas na ciência contornam o caminho a ser seguidos dentro do pensamento cientifico, mesmo que este processo não seja tão caótico quanto o processo de criação artístico ou vice-versa.

Exatamente neste momento que a arquitetura da mente se torna peça chave para compreendermos como o desenvolvimento das significações imagéticas construíram alicerces para o pensamento humano manifestar suas construções simbólicas. E como a mente do tipo fluidez-cognitiva faz uma leitura da imaginação e da criatividade como uma 'representação das representações'.

Assim, o papel da imaginação no processo criativo deve ser analisado através das características que o diferem dentro dos campos de conhecimento e estético que estão submetidos, como buscou demonstrar este trabalho.

## Referências

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