A TEXTUALIZAÇÃO DRAMATÚRGICA DO PRINCÍPIO DA INCERTEZA NA PEÇA TEATRAL COPENHAGEN

## A TEXTUALIZAÇÃO DRAMATÚRGICA DO PRINCÍPIO DA INCERTEZA NA PEÇA TEATRAL COPENHAGEN

## THE DRAMATURGIC TEXTUALIZATION OF THE UNCERTAINTY PRINCIPLE IN THE COPENHAGEN PLAY

Mayara de Almeida Barros 1 , Henrique César da Silva 2

1 PPGECT/UFSC, e-mail: may.fisica@gmail.com

2 MEN-CED e PPGECT/UFSC, e-mail: henrique.c.silva@ufsc.br

## Resumo

Visando contribuir para a produção de mediações de leituras no ensino de física que trabalhem os textos não como meros instrumentos, mas como artefatos culturais com suas especificidades, este trabalho apresenta uma análise da peça teatral Copenhagen, notadamente, sobre os efeitos de sentido de incerteza, ou seja, sua relação com o princípio de incerteza de Heisenberg, parte fundamental da Física Quântica. A análise considerou a importância de se trabalhar a relação forma/conteúdo, as especificidades materiais do texto, no caso, um texto artístico, caracterizado como incerto entre o dramático e o pós-dramático. Para tal, buscamos aportes teóricos em autores do campo da dramaturgia. Os efeitos de sentido de incerteza aparecem produzidos pela própria estrutura do texto, em diversos de seus elementos, e não apenas como ' conteúdo explícito nas falas de personagens. ' Foram identificados, entre outros efeitos, incertezas relacionadas à ontologia dos personagens, às suas posições éticas e morais, produzidas pelo uso de diferentes tempos verbais, a elementos de um teatro não-representacional, à não-localidade e não-temporalidade das ações. Efeitos de sentidos sobre dualidade e complementaridade aparecem relacionados.

Palavras-chave : Textualização. Teatro. Princípio da Incerteza. Teoria Quântica. Dramaturgia.

## Abstract

Aiming to contribute to the production of reading mediations in the Physics teaching that work the texts not as mere instruments, but as cultural artifacts with their specificities, this work presents an analysis of the Copenhagen play, notably on the effects of means of uncertainty , that is, its relationship with Heisenberg's Uncertainty Principle, a fundamental part of Quantum Physics. The analysis considered the importance of working on the form/content relationship, the material specificities of the text, in this case, an artistic text, characterized as uncertain between the dramatic and the post-dramatic play. So, we seek theoretical contributions from authors in the field of dramaturgy. The effects of means of uncertainty appear produced by the structure of the text, in several of its elements, and not just as exp licit 'content' in the speeches of characters. Among other effects, uncertainties related to the characters' ontology, to their ethical and moral positions,

produced by the use of different verbal tenses, to elements of a non-representational theater, to the non-locality and non-temporality of the actions were identified. Effects of meanings on duality and complementarity appear related.

Keywords : Textualization. Theater. Principle of Uncertainty. Quantum theory. Dramaturgy.

## Introdução

Elementos que remetem a discursos científicos circulam pelas mais variadas atividades e práticas culturais em nossa sociedade, incluindo as artísticas, textualizando-se pelas mais variadas formas textuais (verbais, imagéticas, audiovisuais ou encenações e performances), quer mantenham ou não uma relação mais fidedigna com sua conceituação científica hoje aceita pela comunidade científica. Tais produções, não apenas podem ser do conhecimento dos estudantes, como entram na escola de diversas maneiras. Assim, é relevante compreender tais produções para além apenas de sua fidedignidade conceitual.

Este trabalho analisou o texto da peça Copenhagen, escrita por Michael Fryan, na tradução encontra em Cardoso (2015), particularmente no que diz respeito aos sentidos de incerteza, como textualização teatral do princípio da incerteza de Heisenberg.

A diferença da abordagem aqui apresentada reside no fato de que ela busca dar conta não apenas de conteúdos do texto ou que podem ser abordados a partir do texto no seu ensino. Visando contribuir para uma formação cultural mais ampla dos estudantes, a análise aqui apresentada se caracteriza por manter o foco na relação forma/conteúdo, o que vem sendo compreendido na literatura da área como textualização.

A obra Copenhagen se desenvolve em torno de uma conversa pós-morte, em um espaço não conhecido e num tempo não determinado, entre Niels Bohr, Werner Heisenberg e Margrethe Norlungue, esposa de Niels Bohr. Dividida em dois atos, a peça explora o famoso encontro entre os cientistas que ocorreu em 1941, no contexto da 2ª Guerra Mundial, e, até hoje, envolvido em incertezas e especulações. Na época, Heisenberg trabalhava para o programa de pesquisa nuclear alemão, enquanto Bohr e sua esposa, judeus, moravam em Copenhagen, na Suécia então ocupada pela Alemanha nazista. O texto supõe que Bohr e Heisenberg discutiram sobre fissão nuclear e sua possível aplicação para o desenvolvimento de uma bomba atômica. Durante a conversa fictícia os princípios da Complementaridade e da Incerteza, respectivamente estabelecidos por Bohr e Heisenberg, dentro da chamada interpretação de Copenhagen da mecânica quântica, aparecem como temas centrais.

## A textualização teatral: entre o dramático e pós-dramático

Para tal, buscamos por um referencial teórico que permitisse abarcar a textualidade, ou seja, aspectos da forma textual, no que esta participa dos efeitos de sentido, sem deixar de considerar as relações com a Física estabelecidas pelo texto.

Utilizamos como suporte os trabalhos como o de Ryngaert (1996), Ball (2005), Birkenhauer, (2012), entre outros.

Pensar o discurso artístico, e mais especificamente, a materialidade do texto teatral, se faz necessário para compreender fatores cruciais no processo de produção de sentidos e nas relações que este texto estabelece com o conhecimento científico, no caso, a Teoria Quântica (TQ). Dessa forma, olhamos o texto teatral enquanto um meio de circulação cultural do discurso científico, com suas especificidades, propiciando elementos para a construções de mediações de leitura que levem em contato as relações entre forma e conteúdo, buscando romper com uma apropriação meramente instrumental de um artefato cultural. Para Ryngaert (1996) ' toda obra dramática pode ser apreendida, em primeiro lugar, na sua materialidade, no modo como a sua organização de superfície se apresenta sob forma de obra escrita' (p. 35).

Da Poética de Aristóteles aos estudos do teatro contemporâneo, muito se discute sobre quais seriam as principais características do texto para que seja entendido como texto teatral. Considerações acerca do estilo de escrita e dos modos de enunciação separaram, inicialmente, os textos teatrais em gêneros. De acordo com Ry ngaert (1996), ' os gêneros não concernem apenas às formas da escrita, mas também, por intermédio das personagens em ação, à natureza dos tem as tratados' (p. 7).

Nesta perspectiva, Copenhagen apresenta uma incerteza (dúvida) estrutural intrínseca quanto à sua natureza, oscilando entre o épico (narrativa de maior extensão) e o dramático (diálogo entre personagens atuantes sem interferências exte rnas), entre memórias narradas individualmente (como na fala de Margrethe: ' E Niels decide, de repente amá-lo novamente, apesar de tudo ' (CA RDOSO, 2015, p. 124)) e diálogos construídos em jogos temporais. Em toda extensão do texto, oscilações entre narrativas, que se configuram como pensamentos, lembranças e opiniões faladas, como num monólogo, e diálogos que constroem o encontro das três personagens são facilmente percebidos.

Bohr: É certo que ele sabe que o estão vigiando. Tem que ter cuidado com o que diz. Mas bem se poderia se cuidar com o que diz.

Margrethe: Tem que se cuidar ou não o vão deixar sair do país de novo.

Heisenberg: Me pergunto se imaginam o quão difícil foi conseguir permissão para vir. Os humilhantes pedidos ao p artido, os poucos recursos para 'a festa', os esforços desgastantes para que nossos ami gos na chancelaria usassem suas influências.

Margrethe: Como ele parece? Será que ele mudou muito?

Bohr: Um pouco mais velho (CARDOSO, 2015, p. 115).

Neste trecho, no intermédio do diálogo entre Bohr e Margrethe, aparece uma fala de Heisenberg claramente direcionada ao púbico, e não aos outros personagens, como um comentário narrado de uma lembrança. Da mesma forma, no trecho a seguir podemos perceber também na fala de Heisenberg uma breve fuga da conversa direta. Falas que soam tanto como solilóquios ou pensamentos interiores, quanto como narrativas históricas sobre personagens de um épico:

Bohr: Mas era um físico excepcional. E quanto mais eu penso, mais me convenço de que Heisenberg foi o melhor.

Heisenberg: Quem foi Bohr? Ele foi o primeiro, o pai de todos nós! Tudo o que fizemos foi baseado em sua grande intuição!

Bohr: Pensar que veio trabalhar comigo em 1924... (CARDOSO, 2015, p. 113).

A seguir, ainda sobre a oscilação entre diálogos e narrativas, destacamos uma parte inteiramente narrada, que tem no público/leitor o endereçamento direto:

Margrethe: Silêncio. Em que pensará? Em sua vida? Na nossa?

Heisenberg: Silêncio. E é claro que eles estão pensando novamente em seus filhos. (CARDOSO, 2015, p. 127).

Falas que soam como de um narrador, independente dos personagens que as pronunciam. Assim como no trecho a seguir:

Margrethe: O que Niels disse a Heisenberg? O que Niels respondeu? A pessoa que mais queria saber era o próprio Heisenberg! (CARDOSO, 2015, p. 131).

Para Ryngaert (1995) 'na forma épica, é comum tomar a sala por testemunha, sem passar pelo simulac ro de um diálogo' (p. 13), já na forma dramática, temse 'uma obra que 'imita' pessoas que fazem alguma coisa' (p. 9), trazendo assim o conceito de ação dramática. Nos trechos que destacamos, essas formas se misturam. Copenhagen possui ação dramática? Como ela se caracteriza em meio aos diálogos e narrativas? A ação dramática no texto está internalizada na percepção do leitor/público. Tudo isso, torna-se incerto.

Ball (2005), no entanto, argumenta que entre aqueles que fazem, leem e comentam sobre teatro, o ponto de convergência para a caracterização do drama se dá em torno da ideia de conflito, pois é a partir do conflito que as personagens agem. A ação ou ação dramática, segundo Pallottini (1988), 'é a ação de quem, no drama, vai em busca dos seus objetivo s consciente do que quer' (p. 9). Para Ball (2005) 'a ação é um encadeamen to de acontecimentos, ou seja, a ação ocorre quando faz com que uma out ra coisa aconteça' (p. 23).

Nesta busca por um objetivo, que desencadeia ações e faz o enredo se desenrolar, surgem resistências que se caracterizam como o conflito dramático; para Pall ottini (1988) ' o conflito é o cerne de t oda peça de teatro' (p. 48). É por esse quadro de desejo, ação e conflito que o leitor/plateia se identifica e se comove. Essa personificação das angústias e conflitos humanos que despertam emoções é caracterizada como verossimilhança dramática.

Para Rynga ert (1996) 'o conflito existe q uando um indivíduo é contrariado por um outro (uma personagem) ou quando se depara com um obstáculo social, psicoló gico, moral' (p. 64), e afirma mais adiante que, do ponto de vista da mecânica da peça, o conflito comanda o fio condutor.

O conflito em Copenhagen não está nas falas enunciadas, se estabelece em torno da memória dos três personagens mortos, contra suas lembranças, contra si mesmos, que buscam a resposta sobre o porquê da visita de Heisenberg a Bohr em 1941, em plena Segunda Guerra Mundial, e apresentam cada um à sua maneira, na forma de um efeito-lembrança, suas versões desse encontro enigmático vivido por eles em vida. O que motivou Heisenberg a visitá-los? Qual o assunto da conversa? As possibilidades são construídas em dois atos, de forma a criarem e se recriam situações de acordo com suas múltiplas perspectivas. O conflito é caracterizado nesta peça pela própria incerteza.

Em meio às incertezas da memória, surgem outros dilemas que conduzem a trama e aprofundam e constituem outras facetas do conflito-chave da peça: a

posição ética e moral de Heisenberg como cientista dentro do programa de pesquisa em Física nuclear da Alemanha então governada por Hitler durante a Segunda Guerra Mundial. Esse conflito se desenvolve, entre outros aspectos sob a construção de uma espécie de dualidade em torno de Heisenberg. Esta é indicada já no início do texto, quando Margrethe e Bohr discutem sobre receberem um alemão como visita.

Margrethe: Mas porque ele veio? O que está tentando dizer? Bohr: No fundo creio que é muito simples: queria conversar. Margrethe: Conversar? Com o inimigo? No meio da guerra? Bohr: Margrethe, meu amor, não éramos inimigos. Margrethe: Estamos falando de 1941! Bohr: Heisenberg era nosso amigo!

Margrethe: Heisenberg era alemão! Nós éramos dinamarqueses! Os alemães tinham ocupado o nosso país. Eu nunca vi você tão irritado com alguém como naquela noite com Heisenberg! (CARDOSO, 2015, p. 112).

Quem era Heisenberg? Outra incerteza e vários efeitos de dualidades, que não se resolvem numa direção única, várias faces complementares apesar de parecerem antagônicas ou substancialmente diferentes: amigo/inimigo, cientista/alemão, e em outros trechos, filho/colaborador. O ser do Heisenberg inseparável de como se observa o contexto. No mesmo patamar de importâncias, identificamos os embates relacionados a problemas éticos e morais, ligados à inseparabilidade entre a produção científica e seu contexto histórico e político.

A incerteza das memórias tem papel fundamental no desenrolar do conflito, que, nas falas finais da peça, assim como na vida real, acaba sem resolução, sem certezas:

Bohr: Quando as decisões, grandes ou pequenas, não se voltam a tomar nunca mais. Quando não há mais incerteza, porque não haverá mais conhecimento.

Margrethe: E quando todos nossos olhos se tiverem fechados, quando até os nossos fantasmas se tenham ido... o que restará do nosso adorado mundo? De nosso arruinado, desonrado e adorado mundo?

Heisenberg: Mas enquanto isso, neste meio tempo precioso aí está. As árvores do parque. Os lugares amados. Os nossos filhos e os filhos dos nossos filhos. Preservados possivelmente, por aquele momento tão breve em Copenhague. Por algum acontecimento será encontrada ou definida em todo. Por esse último núcleo de incerteza que se encontra no coração de tudo o que existe (CARDOSO, 2015, p. 173).

No que diz respeito ao desenvolvimento do conflito, em termos estruturais, Copenhagen apresenta uma característica diferenciadora em relação a outros textos teatrais: o texto não faz o uso de indicações cênicas, as chamadas didascálias: informações de ações, mudanças de entonação, mudanças de plano, entradas e saídas de atores, direcionamentos de falas, entre outros.

No entanto, a fala dramática enquanto função comunicativa possibilita dois sistemas: o interno e o externo. Nesta duplicidade enunciativa, o sistema interno diz respeito à comunicação entre as personagens, e o externo diz respeito a indicações que extrapolam a fala, o texto coadjuvante, as intenções comunicativas do autor. Copenhagen é escrito de forma 'corrida', o texto original é co mposto somente por falas que devem ser pronunciadas pelas personagens, ora na forma de diálogo, ora

como narrativa. As personagens são, elas mesmas narradoras, comentadoras e agentes da trama. Para Ryngaert (1996), trata-se de manter a ambiguidade do seu texto, não impondo modelo à representação. As palavras dos personagens não ganham um quadro figurativo ou sistema de desempenho. Não são colocadas indicações de cenário, vestuário, disposições, (nada…). Nenhuma indicação cênica. Nesta ótica, dois pontos se destacam na leitura da obra: a forma como o diálogo é estruturado, rompendo com alguns elementos do drama tradicional; e o meio pelo qual a percepção temporal é construída no texto, o tempo em Copenhagen é indeterminado. Bohr, Heisenberg e Margrethe conversam ora no presente pósmorte, revivendo lembranças, ora no passado vivido, como se fosse possível alterar os fatos e sem nenhuma indicação explícita de mudança, conforme os trechos:

Margrethe: Olhem para eles! Todavia, pai e filho! Por um momento. Mesmo agora que estamos todos mortos.

[...]

Heisenberg: E nos falaremos e nos entenderemos como então!

Margrethe: E dessas duas cabeças surgirá o futuro. Quais cidades serão destruídas e quais sobreviverão. Quem morrerá e quem viverá. Qual mundo desaparecerá e qual triunfará.

[...]

Bohr: Ele está parado no limiar da porta piscando na súbita inundação de luz que vem do interior da casa.

Heisenberg: E, de repente, as razões que estavam claras dentro da minha cabeça perdem definição. A luz cai sobre eles e se dispersam.

Bohr: Meu querido Heisenberg!

Heisenberg: Meu querido Bohr! (CARDOSO, 2015, p. 167).

Estas características salientam outra indefinição: a peça que possui tanto aspectos de um texto dramático como de um texto pós-dramático. Um ponto fundamental no teatro pós-dramático, é o rompimento com a quarta parede, que ressignifica o papel do público no teatro. Para Birkenhauer, (2012), no teatro dramático 'o espe ctador é endereçado enquanto observador clandestino, que é excluído do acontecime nto' (p. 185). Barnett (2005) considera que 'o teatro pós -dramático se torna um teatro de linguagem em que a palavra é liberada da limitação rep resentacional' (p. 140), em geral marcada por um tempo e um espaço precisos, os personagens se transformam em 'portadores de texto'. Barnett (2005) considera que ' [...] o texto (Copenhagen) visto como um híbrido, em algum lugar entre o dramático e o pós-dramático, definido, como é, em uma vida fictícia após a morte onde as categorias humanas convencionais já não funcionam (p. 139). Os ' personagens e suas ações são e não são os mesmos do nosso mundo cotidiano. Embora sejam personagens, não há stão emoldurados por uma representação. Para B arnett (2005) 'o teatro p ós-dramático não estrutu ra o tempo' (p. 140) . Para o autor, 'o tempo no teatro pós-dramático é mais parecido com o 'tempo em sonho" em oposição ao "tempo na vida cotidiana"' .

O tempo em Copenhagen estabelecido enquanto tempo pós-vida, fora da nossa percepção comum, permite que as personagens se desloquem, sem trajetória, temporalmente nos eventos, revivendo e refletindo suas vidas. Possibilidades para o diálogo havido entre Bohr e Heisenberg no encontro de 1941 aparecem sem a construção de uma situação representacional próxima de um documentário histórico ou de ficções históricas baseadas em fatos reais , bastante ' '

comuns no cinema. Bohr, Margrethe e Heisenberg (fictícios) são, ao mesmo tempo, observadores e observáveis. São capazes de testar possibilidades e reconstruir os eventos, de maneira não-representacional, mas jamais com a precisão de com suposta factualidade histórica.

Temos assim, uma série de aspectos que trabalham no fio da própria textualidade, na sua estrutura enquanto texto teatral, efeitos de incerteza. Incerteza quanto às personagens (ontológicas), a ausência de representalidade da realidade, o que desloca a posição do observador dos fatos, ligada por sua vez à não representação do tempo e do espaço como molduras definidas e definidoras. Elementos que metaforizam de certo modo, elementos da Teoria Quântica.

## Outras incertezas na textualização teatral

Percebemos em Copenhagen efeitos de sentido de incerteza relacionados: ao princípio físico, propriamente dito, onde o tema é abordado explicitamente através de metáforas e analogias; incertezas relacionadas ao posicionamento (ético e moral) de Heisenberg durante a guerra; incertezas sobre o enredo da conversa de 1941; acerca do papel de Margrethe na trama. A análise do texto mostrou que a peça trabalha com uma polissemia de efeitos de sentido de incerteza como aspecto estruturante da obra.

## Incertezas éticas

Dos fatos históricos, o posicionamento político de Heisenberg traz em si uma dualidade marcante. A produção da bomba nuclear permite elaborar questionamentos sobre a produção científica durante a Segunda Guerra Mundial, e mais especificamente, questionamentos sobre os limites entre Física e política.

Naquele contexto, Heisenberg era amigo e/ou inimigo? Contribuiu para/ou atrapalhou o programa nuclear alemão? A conversa foi sobre Física e/ou política? É possível fazer tal separação? Quais os limites e as consequências das descobertas e produções científicas sobre a sociedade? Qual a contribuição de Bohr na construção da bomba norte-americana? Enquan to Heisenberg é 'ma visto' por l coordenar o programa nuclear alemão, sendo o homem que 'ofereceria' uma b omba a Hitler, Bohr tem, sabidamente, participação importante no programa nuclear dos aliados (Projeto Manhattan), liderado cientificamente por Oppenheimer. O texto joga com esse fato, induzindo as incertezas quanto à responsabilidade moral de cada um. A indeterminação histórica dos fatos se torna um dispositivo dramático/pósdramático no texto. Indeterminação que não está ligada a um desconhecimento dos fatos históricos, mas que é intrínseca ao objeto, à condição humana na História.

## Incertezas de Margrethe

Se Heisenberg e Bohr são protagonistas e temas da história, qual seria então a função de Margrethe na obra? Não há uma resposta claramente determinada, configurando-se como mais uma incerteza a ser apontada. Ora ela aparece apenas observando e comentando os eventos, ora suas falas refletem pensamentos aleatórios ou falas provocativas, e às vezes ela é colocada no papel de 'leiga', fazendo com que os físicos utilizem 'linguagem simples' para explicar conceitos científicos, como o Salviati dos Diálogos de Galileo Galilei, ora suas falas têm a função das didascálias.

Em muitos trechos é possível identificar a posição dela enquanto observador (não neutro) que, analogamente ao contexto da Física Quântica, interfere no 'resultado do experimento', escolhe o que quer ver, possibilitando uma analogia entre os observadores/observáveis. Margrethe é, de certa forma, o público (observador) dentro da peça, lembrando uma divulgação científica.

## Incertezas espaço-temporais

A passagem e localização espaço-temporal no texto é complexa e também incerta. A conversa se desenvolve em um tempo não preciso, num encontro pósmorte entre os protagonistas, em local igualmente indeterminado. As personagens estão mortas, mas há trechos em que parecem vivas. Em vários momentos há dois tempos verbais numa mesma frase ou sequência. O que era memória vira presente, e eles revivem o passado, sendo observadores de si mesmos. O tempo em Copenhagen se fixa no tempo do aqui e agora, no tempo da encenação/leitura. O tempo do inevitável. As noções realistas de localidade e temporalidade são rompidas no/pelo texto, num distanciamento da representação.

## Considerações finais

É importante ressaltar que estas incertezas só remetem ao princípio físico de incerteza de forma metafórica, sendo deslocadas do sentido científico do termo. Há também no texto trechos em que se utilizam analogias e metáforas para explicações explícitas de ideias físicas, estratégia mais comum em textos didáticos e de divulgação científica. O trabalho metafórico da peça em relação ao princípio da incerteza tem relação com sua forma textual artística em seus detalhes materiais e estruturais. A série de elementos observados pode propiciar discussões sobre teoria quântica em seus aspectos conceituais fundamentais, filosóficos e históricos, e éticos, numa abordagem cultural da ciência.

## Referências

BALL, D. Para trás e para frente: um guia para leitura de peças teatrais . Tradução L. Coury. São Paulo: Perspectiva, 2005.

BARNETT, D. Reading and Performing Uncertainty: Michael Frayn's Copenhagen and the Postdramatic Theatre. Theatre Research International , v. 30, n. 02, p. 139 149, 27 jul. 2005. -

BIRKENHAUER, T. Entre fala e língua, drama e texto: reflexões acerca de uma discussão contemporânea. Urdimento-Revista de Estudos em Artes Cênicas , v. 18, n. Tradução S. Baumgartel, p. 181 -188, 2012.

CARDOSO, F. L. M. Versão brasileira da peça de teatro Copenhagen (de Michael Frayn) para fins didáticos. Revista Hipótese, Itapetininga , v. 1, n. 1, p. 109 -174, 2015.

RYNGAERT, J.-P.; NEVES, P. Introdução à análise do teatro . São Paulo, SP: Martins Fontes, 1996.

STEWART, V. A Theatre of Uncertainties: Science and History in Mi chael Frayn's 'Copenhagen'. New Theatre Quarterly , v. 15, n. 04, p. 301, 15 nov. 1999.